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Artiste
Georges Meurant
Illustration de mon Art
Georges Meurant
Meurant
rue souveraine 50
Bruxelles
02 514 24 65

Mon art

Peinture
Auteur autre

Biographie

Tentation de la monumentalité

Created On: 10/02/2013 15:29:53
Le 21 mai 2010, Philippe Samyn me recevait dans ses bureaux, le carton de mon exposition du moment sur une table de travail. J’avais apporté quelques peintures de dimensions modestes. Il me présenta les photos de bâtiments qu’il avait enrichi d’éléments picturaux – une démarche entreprise depuis vingt ans sans l’avoir encore pleinement satisfait. Accepterais-je de soumettre mon expérimentation picturale aux contraintes inhérentes aux arts appliqués ? Il n’est ni plus ni moins d’œuvres au sein de nos arts appliqués que parmi celles qui n’existent que par elles-mêmes, la distinction entre l’artefact et l’œuvre ne relève que de la perpétuation d’une activité dans l’objet qu’abandonne l’artiste une fois son travail terminé. Au nombre des produits artistiques, l’œuvre fait toujours exception.

Ma peinture est une expérimentation de la couleur, à l’huile, sur bois. Petite ou plus grande, elle s’adresse à l’individu. Rares sont les amateurs de mon œuvre qui disposent de l’espace et du recul adéquats à un format de deux mètres sur deux. Ma peinture est conçue pour résister au temps, de sorte qu’échappant au contexte culturel de son époque elle puisse apparaître sous des regards neufs pour ce qu’elle est véritablement. Quel avenir pour des décors faits de matériaux périssables, au delà de l’archivage dont se suffisent les artefacts de l’immédiateté aujourd’hui célébrés ? Le bâtiment présente des surfaces (murs, sols, plafonds, portes) que le peintre peut tendre d’un espace détaché des volumes que ces surfaces délimitent ou dans lequel elles s’inscrivent : un espace actif sur notre cénesthésie, si l’on ne se suffit pas d’un décor inerte – un simple décor, pas une œuvre d’art. Aux ouvertures du bâtiment sur le monde répondent alors d’autres ouvertures opérées par le peintre. Il n’est guère de grands édifices du passé, de toutes époques et cultures, qui n’ait été intégralement peint, dehors et dedans, de couleurs vives. Certes de tels monuments étaient nécessairement voués à l’exaltation d’une sacralité. Bref l’architecture contemporaine ne craint pas l’atonie…

Me fut proposé de créer des décors de portes et de murs pour un projet de caserne de pompiers. Les portes devaient présenter une structure orthogonale destinée à ordonner des logos de dimensions imposées. J’exécutai quelques compositions. Le 25 mai, je recevais ce courriel : « Cher Georges, en attendant de s’appeler à ton réveil, je voudrais t’exprimer l’incroyable impression que toi et ton œuvre m’avez donnée, (il serait plus juste de dire « offerte »), vendredi passé. Outre l’émotion esthétique, ton œuvre vient bousculer certains paradigmes que je me plais à enseigner, ce qui est formidable et je souhaiterais que nous puissions passer ensemble un après-midi de réflexion de nature esthétique et philosophique. Indépendamment de ceci, tu as extraordinairement bien compris la question que je te soumettais pour Charleroi. C’est comme si le projet t’attendait. Bien à toi, Dr Ir Philippe Samyn. »

Le 21 juin, Philippe me proposait de créer neuf ensembles monumentaux pour le Musée de l’Histoire Européenne à Bruxelles : les quatre façades des bâtiments rajoutés à celui de l’Institut Eastman, une porte dans la façade Ouest, un triptyque pour l’entrée Est (parois droite, gauche et tecture), trois panneaux de portes intérieures. Le 28 juillet, il m’invitait à tenter le décor des portes du Siège du Conseil de l’Europe, à réfléchir à la manière d’organiser l’ensemble du décor interne du bâtiment et à conseiller l’équipe d’étude. Le cahier des charges attendait des interventions élégantes et discrètes mais malgré tout très présentes, insistait sur l’exigence d’une coordination entre les interventions sur les tapis, les plafonds, les parois et les portes. Le 4 août j’exposai la difficulté de réunir les artistes dont les œuvres permettraient une cohérence entre les décors des portes dont les spécifications sont les plus contraignantes et ceux des autres supports. Je proposai de réaliser l’ensemble et présentai 99 portes, deux tapis, un plafond, des murs… projets acceptés par les architectes et la semaine suivante par la Régie Fédérale belge des Bâtiments. Dans la lancée, Philippe m’invitait à décorer deux façades d’une tour en Chine. En novembre notre audacieuse participation au concours pour le Musée de l’Histoire Européenne fut classée troisième. Cet échec ne tempéra pas l’enthousiasme du constructeur puisqu’il me proposa en janvier 2011 les façades du Centre de Communication de Mons : une fresque de 133 m sur 9 qui exploite les variations d’un seul thème structure/couleur en continuité sur trois murs.

Une différence essentielle distingue ma peinture des applications que j’en ai déduites pour ces divers décors. La peinture est l’expérimentation par laquelle je sonde la question de l’espace induit par les multiples rapports entre couleurs et structure. J’agis seul, maîtrisant toutes les conditions et toutes les décisions. Au sein d’une architecture structurée indépendamment de mes nécessités, il me fallait sauvegarder la fonction spatiale qui caractérise mon œuvre à l'exclusion de toute autre. Par exemple en aucun cas les surfaces colorées ne devraient être serties par une structure visible – décision essentielle pour préserver la permutabilité des formes dans un processus permanent d’agrégations et de désagrégations. Si le résultat devait se révéler inerte, ce ne serait plus un Meurant – je n'aurais aucun intérêt à attacher mon nom à un tel travail. Habile manœuvrier, Philippe sut me faire admettre les contraintes architecturales inéluctables. Il entendit les remarques dont le refus eut signifié mon abandon de ses projets.

Mes couleurs posées en rectangles sont choisies pour induire un processus constant de réattribution des contours des formes en ensembles variants : l’attention est attirée tantôt par telle couleur à laquelle d’autres s’associent, tantôt par telle autre à laquelle d’autres formes-couleurs s’agrègent un moment, pour ensuite participer à d’autres combinaisons. Je travaille sans émotion, sans aucune intention. Cependant mes surfaces polychromes peuvent illustrer métaphoriquement tout thème impliquant des interactions multiples et diverses, par exemple celles entre les états et les régions d’Europe. Si l’on s’attarde à les regarder, mes décors activés par la prégnance de la couleur suggèreront des dynamiques de croissances et de mutations en accord avec l’idée d’une Europe en marche, en effort, en travail, en devenir. Ce qui est avant tout recherché, c'est l'activité par opposition à l'inertie. Maitrisée dans ses interactions, la couleur présente un caractère énergétique, positif, voire festif et gai : quoi de plus stimulant pour le home de retraite de Rhode-Saint-Genèse qui me fut ensuite proposé, dont 30% des pensionnaires sont victimes à des degrés divers de la maladie d’Alzheimer ?

J’ai collaboré à dix projets de Samyn & partners depuis l’été 2010. Trois porteront mon travail – ils sont actuellement en construction. Le home est en chantier aussi sans que j’y participe. Cinq autres n’ont pas remporté les concours par lesquels l’architecte fait de nos jours tourner son entreprise. Curieusement ma première intervention effectivement concrétisée sera la dernière à laquelle j’ai travaillé, en janvier dernier : 400 m2 environ en 8 compositions à forte dominante rouge, 8 à dominante jaune, 7 à dominante verte et 8 à dominante bleue pour le siège d’Asahi Glass Corporation Headquarter à Louvain-la-Neuve. Puis la tour de Zhoushan dressera l’induction figurale dans le ciel d’une île de Chine par deux peintures sur acier visibles d’aussi loin qu’on puisse voir. Enfin le Résidence Palace exploitera de grandes variations d’écarts depuis les portes, stations à dimensions humaines d’un parcours labyrinthique jusqu’aux plafonds et tapis qui mesurent le proche au lointain, après le défilement des ascenseurs entre des parois tendues d’une imagerie du cœur même de l’intériorité. Les façades Est et Nord seront ouvertes par un assemblage composite de châssis et de portes provenant des pays de l’Union. Les ouvertures de cette grille inégale laissent transparaître la gigantesque lanterne ou le creuset qui abrite les salles de conférences. Mes décors en habitent notamment les sols et les plafonds ainsi que les trémies des ascenseurs en verre qui desservent les onze niveaux – je conçois ces décors comme un tout d’une grande variété de matériaux et d’aspects. Tout cela ne me distrait pas de la peinture sur bois. Elle demeure l’expérimentation des possibles à laquelle il me plait de jouer.

Florilège de la critique bruxelloise accessible en ligne

Created On: 10/02/2013 15:28:07
Georges Meurant à L'Autre Musée. Plein pouvoir à la petite forme
Le Soir – Mercredi 9 mai 1990
Tant pis pour les simples d'esprit. Ils n'y verront que des carrés à géométrie variable et concluront sans doute que l'art est facile. Mais les autres ? Comment ne pas être séduit par le travail de Georges Meurant, par ces architectures serrés et lumineuses, cette multiplicité des foyers d'intensité qui communique à la surface une vibration constante ? A la figuration classique, Meurant a préféré la trame de la réalité. S'y joue et s'y résout une multitude de sollicitations visuelles, affectives. On aime que son travail, fondé sur la répétition d'une forme avec le seul concours de la couleur soit à mille lieues de la moindre virtuosité. Tout y est grille du sensible, trace concentrée de l'émotion la plus vive. Et la matière picturale lisse et laquée sur bois ajoute encore au sentiment d'une œuvre prise dans le foisonnement du concret.
Que cela soit clair: bien qu'il soit l'élément fondateur du tableau, le carré n'intéresse pas Meurant en tant que tel. Sa fonction idéale et sa rigueur géométrique le laissent froid. Ce qui l'échauffe en revanche, c'est la vocation matricielle et quasi symbolique du carré. Un carré qui, avec son avatar le rectangle, n'est rien d'autre que l'indice récurrent d'une nature domestiquée par l'homme. L'indice de la maison avec ses quatre murs, des champs vus du ciel, de la fenêtre qui laisse passer la lumière, de la porte qui scelle la compénétration de l'intérieur et de l'extérieur. Et comment ne pas voir que le carré est aussi la forme du tableau !
Le pouvoir de cette forme à évoquer l'infiniment grand et l'infiniment petit, l'unité et la multitude, l'ouverture et la profondeur est sans limite. Tout est dans tout. Comment le dire mieux qu'en embrigadant cette modeste entité dans la grande constellation des plans et des angles droits? Jouant sur les contrastes entre les purs éclats de couleur et ses atténuations - transparences, striures, coulures discrètes - le peintre définit des structures qui, dans le tableau, ont tantôt valeur d'embellies, tantôt d'ombres légères. A telle enseigne que la surface picturale n'est plus que cette dialectique subtile entre le proche et le lointain, le visible et le caché, le triomphe de la lumière et le voile que le temps étend sur toutes choses. Elle incarne ce glissement progressif vers la source toujours occultée du tableau, vers l'objet fuyant et d'autant plus désiré de l'art.
DANIÈLE GILLEMON
A L'Autre Musée, place des Martyrs, jusqu'au 23 juin

Au Salon d’Art. Georges Meurant de toutes les couleurs
Le Soir – Mardi 15 mars 1994
C'est un travail de longue haleine. La peinture à l'huile est appliquée à la palette, puis vient le séchage, le ponçage, la nouvelle couche de peinture. C'est un travail à perdre haleine. Mais la joie est conviée. Bleu turquoise, bleu sombre, carmin, ocre, rose, jaune d'or, vert de jade, gris mauve, orange pâle... Ce n'est pas un damier qui s'érige. Tout croisement est interdit. Toute jonction de couleur à angle droit est exclue. Les panneaux rectangulaires peuvent se lire tête-bêche. Les panneaux carrés se décryptent dans les quatre sens. Non, Georges Meurant n'est pas un adepte du rigorisme géométrique aux aplats parfaits. Les bavures sont acceptées. Les transparences dévoilent les strates de peinture sous-jacentes. C'est le rythme chromatique. C'est le rite pictural. Rien ne paraît définitif. Tout peut glisser subrepticement. Il y a ici une nervosité vive qui fait palpiter chaque tableau. Et l'aléatoire construit un pacte avec la composition. Tout frémit inlassablement. Et si, dans la peinture contemporaine, le monochrome triomphe souvent, si les camaïeux subtils se développent d'une façon économe, Meurant choisit le clavier de toutes les couleurs, la déclinaison de tous les tons... le noir restant hors du jeu cependant. Nous sommes invités à une fête tonique qui nous sauve de toute ambiance glauque. L'on songe au lyrisme d'un Kandinsky et à son chromatisme slave. Et, chez Meurant, l'improvisation et la mesure cohabitent, faisant le pari de la gaieté malgré tout. C'est un pari difficile à défendre en cette fin de siècle confuse. Mais cet artiste qui a si bien étudié avec finesse les infinies combinaisons des velours du Kasaï écoute aujourd'hui les cadences multiples du spectre solaire avec un bonheur rare.
JO DUSTIN
La Salon d'art, 81, rue Hôtel des Monnaies, 1060 Bruxelles. Jusqu'au 26 mars.

Peintures récentes de Georges Meurant. Géométrie flouée et rayonnante
Le Soir – Mardi 25 avril 1995
Familière de nos cimaises, la peinture de Georges Meurant nous revient en force avec une fraîche moisson de tableaux qui ne paraîtront inchangés qu'au visiteur pressé. Comment ne pas apprécier en ces temps de formalisme artistique la place singulière que cette œuvre a su prendre dans le concert de l'abstraction, à mi-chemin d'un sentiment poétique parfaitement vibrant et d'un humour allègre, indissociable d'une pointe de candeur voulue ? Alliage subtil, il met l'artiste à distance de ses grands prédécesseurs, les maîtres ès purisme, ès minimalisme, de leur esprit d'entreprise et de leur technicité, réaffirmant le droit (le devoir ?) pour chaque artiste à ne pas danser en rond. Car Meurant en déclinant la petite forme carrée sur tous les tons, la mettant à l'épreuve des couleurs les plus éclatantes et les plus couvrantes comme des plus mitoyennes et des plus transparentes, a joyeusement jeté un pavé dans la marre de l'esthétisme tiré au cordeau, reconduit la géométrie vers des contrées où les valeurs affectives qui la baignent ne sont plus ressenties comme un péché.
Et si cela fait un bout de temps, en effet, que le peintre cultive le même lopin de terre, c'est sans lasser le moins du monde, parvenant chaque fois (quelle gageure !) à étonner puis à ravir le spectateur. Le plaisir très manifeste et communicatif qu'il prend à peindre y est certainement pour quelque chose. Il est rare aux cimaises qu'une œuvre nous renvoie, sans bêtifier, et dans un langage si délibérément simple, une image tonique qui ne manque pas de nous éclairer sur les aspects les plus intimes du langage peint. Très averti des choses de l'art, Meurant n'a évidemment pas opté pour cette géométrie flouée et rayonnante dans le but d'en découdre avec le genre, même si une telle lecture s'impose au spectateur. Il semblerait plutôt que le carré dans sa forme essentielle soit l'indice premier, mille fois reconvoqué, d'une lecture symbolique du monde qui se souvient aussi bien des combinaisons des velours du Kasaï que des aquarelles tunisiennes de Klee ou des cristallisations en formes primaires de Mondrian...
DANIÈLE GILLEMON
Galerie Damasquine, 62 rue de l'Aurore à Bruxelles. Jusqu'au 7 mai.

Coups d’œil. Georges Meurant à la galerie Aeroplastics
Le Soir – Mercredi 28 février 2001
En multipliant les réseaux orthogonaux Georges Meurant évite tout croisement, mais il interroge toutes les couleurs dans leurs permutations sonores. Ici le dynamisme prévaut et multiplie les lectures énergiques. Les stances rapprochées, rouges et jaunes, s'articulent aux échos bleu foncé et mauves. Les verts s'inscrivent dans le juste milieu des tensions. Car, chez Georges Meurant, les tensions abondent. L'arc-en-ciel connaît des interprétations fécondes et nous séjournons au cœur même de la joie, loin des brumes grises, des séquences de ténèbres. Au fil du temps nous vivons toujours la même célébration dionysiaque. Certains trouveront peut-être qu'il y a redite, ressassement généreux. Mais les combinaisons varient sans cesse et il semble bien que Georges Meurant ait choisi l'été permanent. Il ignore en effet le rythme des saisons pour revendiquer une sorte de soleil bigarré, en perpétuelle ébullition. Au premier étage, c'est le refrain psychédélique qui est à l'honneur. Un choix chromatique qui privilégie lui aussi le triomphe des couleurs. On aimera particulièrement le «Prototype infini intérieur» de Simone Decker, qui nous rend captifs dans un environnement de brillance. Raja Babu Sharma nous montre tout le raffinement de l'art tantrique et Jean-Louis Bentajou développe les méandres d'un pointillisme microscopique. A contempler par jour de gros temps.
JO DUSTIN
Rue Blanche, 32, 1060 Bruxelles. Jusqu'au 24 mars.

Meurant interactif
LA LIBRE.BE / CULTURE / ARTS VISUELS. Mis en ligne le 28/02/2001
Au premier abord, la peinture de Georges Meurant peut paraître une formulation de plus et singulière dans le champ déjà très large de l'abstraction concrète et construite.
Aucun sujet, aucun motif, n'entre en ligne de compte et les compartimentages relèvent plus ou moins d'une ordonnance géométrique de formes régulières. Plus ou moins, car à y regarder de près, rien n'est vraiment rectiligne, les champs chromatiques se touchent, s'interpénètrent tout au long de leurs frontières incertaines.
Ces irrégularités sont accentuées par les traitements très variables des surfaces chromatiques, personnalisées tant par leur épaisseur, leur matité ou leur brillance, que par leurs nuances ou la manière dont la matière est traitée.
Contrairement aux apparences, rien n'est stable et chaque petite surface est une dynamique titillant ses voisines et provoquant de la sorte une réaction en chaîne sans fin. C'est là le principe même de ces tableaux dont les variations sont infinies et qu'il est impossible de saisir d'un regard fixe.
La vision globalisante est quasi impossible, même pour les petits formats, car l'oeil est d'office sollicité par les entités adjacentes et voyage ainsi constamment dans un univers se modifiant sans cesse selon le parcours. Un appel à réactions oculaires. Singulier et attirant.
CLAUDE LORENT
Georges Meurant, Dynamique d'écarts, Aeroplastics Contemporary, rue Blanche, 32, Bruxelles. Jusqu'au 24 mars. Du mercredi au samedi de 14 à 18h.

L'oeuvre active
LA LIBRE.BE / CULTURE / ARTS VISUELS. Mis en ligne le 14/05/2003
Voilà vingt ans à peu près que Georges Meurant a abandonné la représentation de la nature au bénéfice d'une prise en charge du tableau comme entité dynamique et émotionnelle. Petites ou grandes, ses huiles sur bois déclinent des espaces de couleurs, carrés ou rectangles juxtaposés en une suite continue de sensations jumelées les unes aux autres. Il y a une décennie de cela, Meurant s'était penché avec obstination sur la symbolique des signes distillés sur les fameux velours du Kasaï. Aujourd'hui, son travail de plasticien développe une autre suite d'images qui, bien évidemment, ne leur doivent rien, mais n'en sont pas moins, elles aussi, chargées d'une rythmique presque sacrale. De leur concentration naissent des espaces immenses, l'œil y réapprenant à se mouvoir dans l'infini coloré.
ROGER PIERRE TURINE
Galerie Didier Devillez, 53 rue Emmanuel Van Driessche, Bruxelles. Jusqu'au 7 juin, du jeudi au samedi, de 13h30 à 18h30. Edition parallèle de deux livres bienvenus, «Dynamique d'écarts» de G. Meurant et «Le Champ figural» de Jean Guiraud. Infos: 02.215.82.05.

Georges Meurant and Co
LA LIBRE.BE / CULTURE / ARTS VISUELS. Mis en ligne le 16/07/2008
En couleurs dynamiques, en or, en reflets et transparences, un solo pictural et un ensemble contemporain et chatoyant.Georges Meurant, peintures récentes. Diffracted Solstice, exposition de groupe avec Gaston Bertin, James Lee Byars, Koen Delaere, Katerine Dowson, Joy Episalla, Txiki Margalef, Alexandre Marly, Georges Meurant, François Morellet, Martin Richman, Kurt Treeby, Carrie Yamaoka. Aéroplastics contemporary, 32, rue Blanche, Bruxelles. Jusqu'au 29.07.
C'est peu dire que toutes les expositions de Georges Meurant se ressemblent et qu'elles sont heureusement toutes différentes. Ce n'est pas la surprise qui guide le visiteur, mais l'adhésion à une forme de pratique systématique qui a depuis longtemps apporté son efficacité.
Coloriste et abstrait, Georges Meurant a mis au point une structure basée sur la figure géométrique la plus simple, la plus radicale : le carré. Verticalité et horizontalité se neutralisent et les modifications de formes proviennent des associations de carrés dont deux constituent inévitablement un rectangle. Sur ces bases immuables, l'artiste construit sa surface et jongle avec les couleurs dont la variété des nuances ne paraît pas avoir de limite, mais où les juxtapositions règlent inévitablement leur choix.
S'érige de la sorte un patchwork chromatique que l'oeil et le cerveau sont incapables de saisir d'un regard et dont la lecture devient dès lors dynamique en voyageant d'une zone à l'autre à travers les harmonies des couleurs elles-mêmes variables suivant les trajets de lecture.
Unitaire et multiple, statique et changeante, l'oeuvre est métaphorique, porteuse de multiples sens en une écriture codée dans un registre esthétique très circonscrit. Un statut invariable bien qu'en constante modification : le monde, les humains, la vie... un principe général.
Au second étage, un ensemble d'oeuvres d'artistes de la galerie ouvrent d'autres horizons en des voies multiples dans lesquelles la lumière et la luminosité, les reflets et la transparence apparaissent souvent, telle une composante recherchée.
On pointera d'emblée les deux oeuvres, des papiers or ou noirs, splendides, de James Lee Byars; les adroits et plaisants collages érotiques de Txiki Margalef, un mobile aux mille reflets colorés de Martin Richman, la toujours étonnante peinture monochrome bleue aux ondulations mouvantes de Carrie Yamaoka, les sculptures en cristal transparent contenant de fines structures du cerveau de Katerine Dowson ou encore une peinture récente de François Morellet, un artiste que l'on voit trop peu chez nous, et sans négliger les oiseaux de Joy Episalla. Un parcours découverte.
CLAUDE LORENT

Peindre un "perpetuum mobile"

Created On: 10/02/2013 15:14:12
Toute peinture exploite nos fonctions perceptives réflexes, la mienne en montre les mécanismes

Ma peinture s’adresse à l’individu 1. Conçue sans émotion, vide d’intention, ouverte à toutes les projections, elle s’offre en espace d’apparition. Elle montre aussi comment s’articule le langage, elle invite à articuler. La peinture me libère du bruit du sens : à l’œuvre je ne pense plus, je suis un fauve tous sens en éveil. Ensuite je m’efforce d’optimiser le résultat de mon action purement instinctive. Je ne tiens ni à m’expliquer ni à expliquer mon travail dans un excès de conscience qui ne pourrait que lui nuire. Mais je reste curieux d’entendre des points de vues révélateurs d’aspects de mon œuvre qui m’auraient échappé. Je suis rarement étonné de ce qu’on en dit. Je mesure la complexité de ce que je fais et la difficulté d’exprimer cette complexité.

Consciemment ou non le peintre tente de maîtriser ses fonctions perceptives réflexes, par phases d’action et de réflexion. Ce travail n’est pas la mise en œuvre d’une vue de l’esprit, il exprime un vécu. Mon œuvre consiste en une expérimentation de la couleur dont je ne me lasse pas, à l’affut du lieu du contraste, du point d’inversion ou de basculement entre action et réaction. Ma peinture exploite ce moment sans le rendre définitif, en l’incluant dans le jeu de ses commutations par propagation et substitution des formes. Pour ce faire elle combine simultanément les trois types de contrastes ou de similitudes permis par les facteurs qui caractérisent la forme colorée (teinte, saturation et luminosité), mais aussi ceux qui relèvent de la matérialité de la couleur (texture, grain) ou de la façon de la poser (épaisseurs, laques). Ces variables déterminent les associations et dissociations, jonctions et disjonctions de formes qui instituent les permutations d’ensembles de figures – la figure étant la forme définie par son contour.

Ma peinture tente d’induire une transmutation permanente de ses formes : l’induction figurale démultiplie des formes par réattribution de leurs contours. J’en suis le créateur mais j’en dois la définition à Jean Guiraud, un esthéticien scientifique qui l’a analysée pendant vingt ans. Son étude est certes inachevée mais pour l’essentiel correcte malgré les approximations de certaines métaphores. Notre relation d’amitié et d’échange témoigne d’un apport existentiel du peintre au scientifique et d’un apport culturel du scientifique au peintre. 2

Ma peinture montrerait, plus que toute autre selon Guiraud, comment fonctionnent les mécanismes réflexes par lesquels s’effectue notre perception du monde. Malgré l’économie de ses moyens – un all’over de rectangles colorés contigus – ma peinture présente une cosmologie ouverte : l’ensemble de ses éléments concourent à son activité mais jamais tous simultanément, comme l’exige le champ de tension unitaire classique. L'œuvre d’art implique et opère un dépassement, un changement d'ordre, une transcendance mais il se peut, c’est le cas de la mienne, que le dépassement ou le changement d’ordre s’effectue dans l’immanence. Ce constat a contraint Guiraud à élargir ses définitions de l’œuvre et de l’énergétique.

Le mécanisme de l’induction figurale

Ma peinture identifie la forme à la couleur : des quadrilatères colorés en à-plats monochromes chacun, disposés orthogonalement, couvrent l’intégralité du support. Je vais de la couleur vers le quadrillage qui en résulte. Cette grille n’a ni couleur, ni épaisseur, ni largeur, ni profondeur; elle totalise les contours des formes juxtaposées contigûment. Les limites des formes consistent en la cessation d’un ton et le départ d’un autre. Les tensions chromatiques aux contours confèrent à la grille une autonomie suffisante pour qu’elle puisse se subdiviser en sous-ensembles groupant les formes selon divers contrastes ou similitudes qui induisent les associations de figures par translations et amplifications. Leurs dissociations sont causées par des inégalités de la grille et/ou par les appels de nouveaux aperçus.

Guiraud avait affirmé dès 1986 que toutes les variables dont se constituent les formes et les couleurs sont indépendantes. Ma peinture soutient sa théorie en montrant que le contour est bien l'une des quatre variables indépendantes dont la forme se constitue. Le contour a une fonction sémantique de reconnaissance des formes. Il peut aussi avoir une fonction énergétique. En déconnectant le contour de la forme particulière, ma peinture dédouble la notion de contour : à la limite qui appartient à la forme, j’oppose un contour « libre » qui saisit et détache n'importe quel sous-ensemble de formes. Mobile et imprévisible, ce contour est alors indépendant de la forme, à laquelle il n’appartient donc pas. L’écart entre ces deux points de vues marque la différence entre la perception ordinaire où l'espace et le temps sont coupés l'un de l'autre, et celle qui caractérise mon œuvre, où l'espace et le temps sont indissociables. Tel est en tous cas mon apport à la peinture.

J’ai veillé dès le début de mon expérimentation à ce que la grille, par laquelle le contour se déplace et se réattribue, ne suggère jamais l’entrelacs des successions verticales et horizontales de formes, qui enfermerait les figures dans un statut d’avant ou d’arrière plan. Il me faut casser la suggestion de croisements au sein d’une structure nécessairement orthogonale, pour qu’agissent les fonctions réflexes les plus irréductibles, (sur lesquelles l’intellect ou le cérébral n’a aucune prise). Il faut que toutes les figures puissent s’agréger et se désagréger, avancer et reculer, émerger et s’enfoncer. L’idéal serait qu’on tombe d’une configuration dans une autre, en un perpetuum mobile. La grille qui structure ma peinture est inégale, rythmique, algorithmique. 3 Des algorithmes locaux articulent les surfaces selon un jeu de régularités (rythmique des écarts) et d’irrégularités (abolitions ou ajouts de subdivisions au sein de la grille). Il faut donc que le regard saute perpétuellement d’algorithme en algorithme.

Chaque forme peut donc se détacher des formes voisines ou les annexer. Chaque forme ou groupe de formes peut être forme ou fond, venir dessus ou dessous. Les émergences et les disparitions ne relèvent en rien du battement binaire, répétitif, produit par la commutation cinétique. Elles nourrissent un espace instable, mouvant, erratique. C’est un espace ternaire, dont l’une des dimensions est toujours soit en excès soit défaillante relativement au couplage des deux autres, ce pourquoi les agrégats les plus fermes s’évanouissent au profit de nouvelles associations auxquelles on accordera pour un moment une prégnance aussi forte, jusqu’à leurs extinctions au profit d’autres combinaisons… Je contrarie le processus de gestaltisation : je le ralentis, l’amplifie et le déploie pour qu’il devienne permanent. Je détruis la succession, l’ordre, pour que les apparitions soient aléatoires, indécidables. Ma combinatoire, faite d’apparitions et d’anéantissements, est infinie en ce sens qu’elle se perpétue tant que dure l’attention. Le champ de tension induit parait inépuisable parce qu’il n’est pas unitaire mais discontinu. 4

L’esthétique de Jean Guiraud

Le discours de Guiraud use des termes tension, énergie, force par lesquels le milieu des arts primitifs – auquel j’appartiens 5 – distingue empiriquement l’œuvre du simple artefact. Dès le premier paragraphe de son article de l’Encyclopedia Universalis sur l’espace dans le domaine de l’esthétique, Guiraud inscrit l’évolution, au sein de nos arts, de la représentation de l’espace vers l’induction d’un espace, dans le double contexte de leur évolution propre et de la (re)découverte des arts premiers ou de la reconnaissance d’œuvres parmi ces artefacts : Le problème de l'espace n'aura été longtemps pour l'Occident que celui de la représentation de l'espace. Et la confusion perdure chez plus d'un théoricien. Or, des civilisations qui parfois même ne disposent d'aucun mot pour désigner le milieu à trois dimensions où s'ordonnent les objets font preuve d'un sens étonnant de l'espace selon une acception que l'Occident, à leur contact, est en voie de redécouvrir, vers laquelle, du reste, le conduisait sa propre évolution. Guiraud 1968 _Comme si cela avait été écrit pour moi !

L’esthétique de Jean Guiraud se fonde sur l’analyse de l’œuvre à l'aide de diagrammes, au travers de modèles contraignants, au travers d'œuvres contraignantes (comme la mienne) ou non contraignantes, au travers d’écrits ou de la rencontre d’artistes. L’étude expérimentale est possible dans de très rares cas. L’analyse mathématique recoupe alors le donné de la perception. L’analyse esthétique n’a qu’une fonction de vérification. Il ne s’agit pas pour Guiraud de théoriser la beauté ou d’émettre une critique, mais d’étudier le phénomène de déclenchement ou d’activation, d’induction ou d’engendrement qui fait que l’œuvre échappe à l’inertie en convertissant le temps entropique ou dissipatif (celui du vivant), en un temps "réversible", infini ou indéfini. Son analyse distingue les interactions et intégrations des éléments qui constituent l’œuvre, qui induisent l’énergétique ou le champ spatio-temporel qui la définit et nous éclaire sur le sens de l’art. L'art n'est pas d'ordre matériel, il est d'ordre phénoménal. Il s’effectue dans l'instance et non dans la performance, dans ce qui advient et non dans l'effectué, dans le potentiel et non dans l'actuel. Guiraud note 2003 Tous les arts vont ainsi de l'inscrit à l’induit, des structures concrètes aux structures phénoménales. L'art dématérialise et abstrait non pour conceptualiser mais pour découpler les facteurs ou les variables (d'une couleur, d’une surface par exemple) et les exploiter librement. Car ces variables sont indépendantes.

Guiraud observe comment l’art tend vers l’œuvre par oppositions, paradoxes ou contrastes. La logique de la sensorialité [serait] le double mécanisme, le double automatisme (action / réaction; stimulus /réponse) qui s’exerce en nous mais sans nous, sans que nous ayons à y consentir, ceux de l’interaction et de l’intégration. Guiraud 2006 Selon Guiraud l’appréhension de toute œuvre est immédiate, instinctive, inconsciente, physiologique, non-intellectuelle ou non-culturelle. 6 L’esthétique s’en tient à constater les matérialités et à montrer les interactions et intégrations qui induisent l’action de l’œuvre (amplification, condensation, tension ou énergétique). L’échelle des valeurs esthétiques ne répond à aucune hiérarchisation culturelle. De tous temps, au sein de toute culture, l’artefact demeure inerte tandis que l’œuvre induit plus ou moins d’activité, d’une énergie telle dans le cas d’un chef-d’œuvre que nul n’ignore sa réalité. Une esthétique des forces ou de l’énergétique peut donc prétendre à l’universalité. Qu’il s’agisse, en Occident, d’anticipation, de projet, ou, chez le Primitif, de perpétuation et d’évocation, le problème est d’élargir les parois spatio-temporelles, d’amplifier la caisse de résonance. Il semblerait y avoir la même nécessité, le même pressant désir de provoquer la transe ou de former le champ. Guiraud 2003 in : Meurant 2007

Aux registres à travers lesquels notre esthétique classique rencontrait l’art, celui des contenus ou du Sens et celui des moyens ou de la Forme, Guiraud ajoute celui des Forces ou de l’énergétique par laquelle l’œuvre active la sensorialité dans une saisie globale de notre intégrité physique, qui affecte la sensation que nous avons de nous-mêmes. La tension induite est liée aux antagonismes, aux contradictions ou aux paradoxes que l’artiste ne résout pas mais qu'il amplifie et radicalise. L’action de l’œuvre relève donc d’une stimulation psychobiologique, de deux termes en tension : l'impact, l'activation (biologique) et le sentiment ou l'émotion (psychologique). Selon l’anthropologue Henri Van Lier, qui désigne l’activation de l’œuvre par les termes culmination esthétique, … ce phénomène d’ubiquité perceptive vécu par les artistes et les amateurs d’art … est une expérience totalisante et immédiatrice (Schelling), l'apparition sensible de la connexion du Tout (Hegel), une profondeur creusée dans le visage du monde (Weischedel), l'heureux premier moment devant les choses (Alain), une réactivation de l'espace topologique (Francastel), l'affleurement d'une origine (Heidegger), un retour thématique aux conditions originaires de la perception (Merleau-Ponty). 7

Guiraud précise le registre des moyens comme étant celui des Formes (et non de la Forme). Il s’appuie sur Cézanne pour démontrer la nécessité du troisième registre, celui des facteurs, des intégrations et des Forces. Des trois registres, le registre central est le seul qui soit matérialisé ou effectué par le peintre. C’est le seul concret. Les deux autres sont des registres induits. Guiraud 2006 Ma peinture contraint Guiraud à constater que le registre des Formes peut également être induit : des formes induisent automatiquement des formes, cette transformation s’inscrit au registre des Forces. Selon Guiraud le registre du sens d’une peinture abstraite est nécessairement vide. Si la mienne ne porte aucune intention expressive, elle est souvent vécue comme le support ou le réceptacle de projections diverses en ce qu’elle travaille à la résurgence d’émotions oubliées. Par ailleurs l’accomplissement de l’artefact en œuvre constitue un message essentiel – Il ne semble pas y avoir de culmination esthétique sans information esthétique Van Lier 1968-1972 Ma peinture complète donc les inductions du sens et des forces par celle des formes, doublant pour la première fois (en Occident du moins) de manière intégrale le posé par l’induit.

Conclusions

Faute d'esthéticiens, (parce que l'esthétique n'a pu rendre compte ni des mutations de la création artistique occidentale ni de la rencontre des arts premiers au XXe siècle), le discours sur l'art est essentiellement tenu par des historiens, des sémiologues ou des sociologues. De son enseignement au musée, l’art contemporain est quasi exclusivement voué à la communication. C’est l’art d’une société de consommation. Rien d’étonnant à ce qu’un peintre de l’intériorité, dont l’œuvre est muette, ait trouvé un écho dans une esthétique affranchie de l’idée, omniprésente de nos jours jusqu’en anthropologie, selon laquelle la communication serait la raison d’être de l’art. L’esthétique de Jean Guiraud constate, à travers les œuvres majeures de toutes cultures et de toutes époques, l’efficience du concept de forces dans lequel le Temps et l’Espace se confondent, abolissant la césure kantienne (le temps et l’espace sont deux formes à priori de notre perception). Guiraud 1970 Dans la dichotomie entre espace et temps, comment assumer l’œuvre dont l’impact ou la prégnance suscite la commutation de l’espace en temps et celle du temps en espace ? Que l’accomplissement de ce phénomène soit désormais le critère de l’œuvre !

Nombre d’artistes des XIXe et XXe siècles ont trouvé dans les sciences de la perception un soutien à leurs efforts solitaires. Mais l’approche de l'art par les praticiens des sciences visuelles se focalise sur l'activité cérébrale. Or s’il est question de traiter d'esthétique il faut distinguer l’œuvre du simple artefact. L’artefact remplit une fonction culturelle. L'œuvre travaille notre cénesthésie, notre corps lui répond. Nous traduisons cette sensation globale que nous avons alors de nous-mêmes en termes émotionnels positifs ou négatifs. En deçà ou au-delà de son instrumentalisation par la signification, l’art est un jeu où peut s’effectuer la découverte, voire la maîtrise de nos fonctions essentielles. Il est des jeux où l’on ne peut qu’échouer si haut que ce soit, d’autres où l’on échoue très souvent mais parfois on aboutit. En l’œuvre persiste indéfiniment l’action à laquelle notre corps répond par les automatismes à travers lesquels s’opère ses régulations, ses régénérations. L’art ne saurait être qu’une médecine, peut-être finirons-nous par le savoir. 8 L’œuvre agit dans ce sens, qu’elle soit grevée d’un discours ou qu’elle s’effectue sous le masque d’une apparence ou encore qu’elle soit libre de toute contrainte, support ou garde-fou.

L’art témoigne de notre devenir d’animal distinct de tout autre par sa capacité à concrétiser dans la matière une réalité nouvelle : une innovation radicale dans l’aptitude à survivre d’Homo. L’œuvre répondait par son activité à l’inertie du corps mort, on comprend qu’elle ait contribué à l’apparition d’une pensée magique ou symbolique. Cependant le sentiment magico-religieux n’exige le support d’aucune imagerie : des combinaisons signifiantes de fragments naturels (minéraux, végétaux, animaux) y suffisent. Meurant 2007 Par ailleurs le sentiment du sacré s’attache à l’œuvre même, à celle du moins dont l’activité nous révèle à nous-mêmes dans notre intégrité. Sa fonction première et ultime est d’exposer son inépuisable phénomène par-delà la variation des conditions culturelles.

Notes

1 Je peins à l’huile, sur bois, des formats carrés de 20 cm à 240 cm de côté qui peuvent être présentés indifféremment selon quatre orientations, (celle en losange est exclue). J’invite les amateurs qui ont intégré de mes œuvres à leurs lieux de vie à en changer de temps en temps l’orientation. Les plus petits formats peuvent être pris en mains, les plus grands offrent la sensation d’une immersion dans la couleur que je vis moi-même au travail. Je me livre également depuis 2010 à une intégration de ma peinture dans l’architecture, par des « décors » monumentaux : de près (des sols, des portes, des murs) ce sera l’immersion dans la couleur, de loin (des plafonds, des façades) on assistera au spectacle d’une cosmologie ouverte à toutes les projections. Les faces Est et Ouest d’une tour présenteront en 2014 chacune une peinture sur acier de 78m sur 8,5m, dressées sur une ile en Mer de Chine en face de la ville de ZhouShan à l’entrée du LUJIAZHI CULTURAL CREATIVITY GARDEN, sous la direction de l’architecte Wang-Shu. J’ai crée le décor intérieur du NEW HEADQUARTERS OF THE COUNCIL OF THE EUROPEAN UNION qui sera inauguré à Bruxelles en 2014 également : trois grandes compositions murales dans le hall d’entrée, 7550m2 de plafonds en patchworks de feutres teintés dans la masse et une surface équivalente de tapis en laine pour les salles de conférence, 2.500m2 de compositions reproduites photographiquement sur aluminium pour des trémies d’ascenseurs, plusieurs centaines de portes.

2 Jean Guiraud (Castres 1929 - Bruxelles 2009) étudie les tensions et les intéractions perceptives (chromatiques, lumineuses et spatiales) notamment au sein du laboratoire d’esthétique expérimentale de l’Université de Louvain, Belgique (1969-1994). Principales publications : Espace (– perception esthétique de), Encyclopedia Universalis, Vol. VI, pp. 456-458, France 1968 ; Énergétique de l’Espace, Louvain : Vander, 1970 ; Etudes sur Mondrian, Bruxelles : La Part de l’Œil n°2, pp. 67-70, 1986 ; Cézanne. De l’inscrit à l’induit, Louvain-la-Neuve : Bruylant Academia, 2006.
Guiraud découvre ma peinture en 1988, me rencontre en 1990. Il est intrigué par l’ébauche d’une tension spatiale qu’il ne connaît pas, dont il entreprend l’analyse. Sept textes en ont été publiés : Imprévisiblement, inépuisablement, Bruxelles : Le Salon d'Art, 1990 ; Le Champ Figural - un regard sur la peinture de Georges Meurant, Bruxelles : Didier Devillez Editeur, 1994 ; Space Time, Bruxelles : Damasquine Gallery, 1996 ; Postface in : Georges Meurant, Dynamiques d’Ecarts, Bruxelles : Didier Devillez Editeur / Paris : Heartless, 2000 ; L’œuvre active, Bruxelles : Galerie Didier Devillez, 2003 ; Sans titre, Grand Rechain : Galerie Léon Keuninckx, 2004 ; Transparences, transpositions, transmutations, Luxembourg : Toxic Gallery, 2009.

3 Jacques Lefèvre, L'algorithmique évolutive in Bernard Yannou et Philippe Deshayes, Intelligence et Innovation en conception de produits et services (2e partie), Paris : L'Harmattan / Dunkerke : Innoval, 2006, pp 160-161.

4 Dans une lettre au Dr Gerard Stemberger, le Pr Alberto Argenton conteste l’affirmation par Guiraud de l’inépuisabilité des permutations dans ma peinture. On pourrait les compter dans le cas de compositions réduites à quelques surfaces mais plus le nombre des rectangles augmente, moins ce sera possible. Le champ de tension stochastique de ma peinture, qui permet l’abondance et l’imprévisibilité des émergences et des disparitions par reattribution des contours sur la trame d’une grille inégale, me semble justifier le propos de Guiraud.

5 J’ai exposé des peintures, gravures et dessins dès l’âge de dix-huit ans (1966). Mes premières combinatoires contraignantes datent de 1986. Entretemps je fus initié à l’ontologie par le philosophe Georges Miedzianagora dont j’ai imagé, (dans une certaine abstraction), six publications – notamment La Langue Comme une Étendue Suspendue en Attente Éternelle (1977) et Identité - Percevoir et Connaître (1980). Ma peinture porte la trace de ces débats qui m’avaient hautement intéressés. Je m’étais par ailleurs quelque peu cultivé dans le domaine des philosophies orientales. Rien d’étonnant à ce que Guiraud ait entrevu le Tao dans l’induction figurale (Guiraud 1994). Mais c’est le contraste entre la faiblesse de ma peinture figurative et la puissante activité de dessins géométriques d’Afrique équatoriale, rencontrés dès 1977, qui m’ont fait, à quarante ans, adhérer pleinement à moi-même en me détachant d’une représentation nécessairement nostalgique. Mes études de tels dessins ont été largement diffusées, principalement Shoowa Design, London: Thames & Hudson 1986 / New York: Norton & Co. Inc. 1986, 1988-1995; Traumzeichen - Raphiagewebe des Königsreichs Bakuba, Einführung Angelika Tunis. München : Verlag Fred Jahn / Berlin : Haus der Kulturen der Welt 1989; Mbuti Design, London : Thames and Hudson / New York : Norton & Co. Inc. 1995. Je me suis aussi intéressé à la sculpture africaine : Ton-und aus Nordost Holzskulpturen Tanzania, Die Bildhauerkunst der Nyamwezi in : Tanzania - Meisterwerke Afrikanischer Skulptur. Berlin : Haus der Kulturen der Welt / Munich : Verlag Fred Jahn, 1994, pp 154-215 and 216-293; Ubangian sculpture in : Jan-Lodewijk Grootaers, Ubangi - art and cultures from the African heartland. Brussels : Mercatorfonds, distributed by Thames & Hudson, London - New York, 2007, pp 140-233.

6 L’aïesthesis est un ressenti ... il implique que l’éprouvé soit d’ordre énergétique, et que la perception porte non sur la forme, déjà modalisée ou déjà « construite » mais sur les facteurs-forces laissés à leur libre jeu. Il n’y a que ces facteurs - ou ces degrés de forces - qui puissent s’agréger ou se totaliser lorsqu’ils sont de nature aussi différente que ceux dont se constituent, par exemple, les formes et les couleurs. S’il concilie des classes de facteurs, des « plans » ou des « registres » à la fois multiples et hétérogènes, l’art nous oblige à réagir comme un tout, par-delà les sens spécialisés, à rendre active notre cénesthésie (c’est par là déjà qu’il nous unifie), à ne pas nous investir (analytiquement et successivement) dans les différents sens, mais à tout recevoir et à tout intégrer en termes de prégnance (ou d’impact, ou de forces). Jean Guiraud, note pour la présentation de l’exposition de Georges Meurant L’Œuvre active à la Galerie Didier Devillez, Bruxelles, 2003.

7 Henri Van Lier (Rio de Janeiro 1921- Brussels 2009), Esthétique, Les expériences esthétiques : –2. La culmination esthétique. Encyclopaedia Universalis, France, 1968-1972. http://www.anthropogenie.com/anthropogenie_locale/universalis/experiences_esthetiques.htm

8 J.-M. G. Le Clézio (Nice 1940) Haï, Editions Albert Skira, 1971.

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